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Apuntes acerca de la música y el mercado

Por: Alberto Faya

Alguien ha escrito que vivimos en una sociedad de músicos o tal vez en un mundo que se ha ido haciendo cada vez más musical. Dondequiera que vayamos tenemos uno u otro encuentro con muy diversas expresiones de música aun cuando, en ese momento, no estuviéramos en condiciones de asimilar el sonido que nos invade. Escuchamos, aún en contra de nuestra voluntad: cuando transitamos en una guagua o en un auto de alquiler y somos el blanco de los gustos del chofer; cuando un vecino o vecina decide que lo que a él o ella le gusta debe ser compartido por toda una cuadra o cuando, desde la calle que pasa frente a nuestra casa, un bicicletero nos impone los altos decibeles del reguetón o el trap de moda. Resulta inútil taparnos los oídos. La música se disfruta pero a veces también se puede sufrir. Por otro lado, recibimos los beneficios de una información rítmica, generada por la frecuencia cardiaca, desde el claustro materno, también se dice que tenemos la capacidad de escuchar sonidos aun fuera de él. La música, siempre la música.

La antigüedad de las prácticas musicales ha estado determinada por la función que han tenido en las diversas sociedades, desde los orígenes de la humanidad hasta nuestros días. No se sabe aún cuál era la función exacta de flautas y objetos percutivos en la prehistoria, algunos hallados en Siberia tan antiguos como hace 35 mil años. Diversas técnicas de construcción de instrumentos desde las flautas de hueso y los arcos (prehistoria de los violines) se desarrollaron en la medida en que los seres humanos se fueron haciendo capaces de crear. El Himno de Ugarit, con un aparente destino religioso, consiste en una tablilla de arcilla con música escrita, hallada en el mencionado y antiguo asentamiento humano en la costa Siria[1], hace unos 3400 años aproximadamente. Un grupo humano de hace más de 5000 años, modelado en barro y formado por un arpista y cuatro personas que aparentemente marcan el ritmo con las palmas de sus manos, fue hallado en Egipto. ¿Cantaban y tocaban para divertirse o participaban de una ceremonia religiosa? Los chinos desarrollaron teorías musicales muy sofisticadas desde hace más de 3000 años[2]. Aun recientemente, grupos de seres humanos como los pigmeos en África cantan durante sus sesiones de recolección de miel y el pueblo Igwi, del desierto de Kalahari, canta para mantener a las familias juntas o para que aparezca agua.[3]

 

Las expresiones musicales tienen varias características que las hacen peculiares:

 

1ro. Forman parte de la cultura de los seres humanos en las más diversas latitudes. No existe un ser humano sin una música que, de alguna manera, escuche o ejecute.

2do. Al formar parte de la cultura, constituyen una necesidad que ha sido creada y desarrollada desde tiempos inmemoriales.

3ro. La manera en que esa necesidad de música se expresa, está determinada por el contexto histórico-social en que las personas existen. La vida modela las necesidades y por supuesto, a la música.

4to. La necesidad de música no es solo individual sino también colectiva.

5to. Al constituir un bien compartido, es a la vez una manera de comunicarnos por lo que las prácticas y preferencias musicales pertenecen también a colectivos humanos muy diversos.

6to. Cuando una práctica musical, bien fuese escucharla o interpretarla, se hace colectiva, se convierte en patrimonio de esa colectividad por lo que contribuye a crear preferencias y gustos y constituye una parte importante de la cultura de ese colectivo.

Hacia un mercado mundial de la música.

Hoy existe una enorme producción musical que al formar parte de la vida se integra a las sociedades contemporáneas y ha sido heredada tanto por las sociedades socialistas como por aquellas en las que rige el sistema capitalista de producción pero no solo constituye una herencia cultural sino que los ejemplos musicales concretos constituyen un enorme conjunto más entre “un inmenso arsenal de mercancías”[4]. Pudiéramos entonces decir que el estado contemporáneo y natural de la música es el de ser algo que se compra y se vende y aunque se haga música de “gratis”, una existencia, digamos, normal, de esta es la de ser un objeto de compra-venta. Por otro lado, ese arsenal musical incluye toda la que se ha hecho hasta nuestros días aun cuando sus creadores no existan ni puedan recibir una remuneración por las obras que han realizado recreadas por las innumerables versiones de incontables intérpretes. Cuando todo esto es mercantilizado, constituye una fuente muy rentable de ingresos y sobre todo, de ganancias. El sistema capitalista mundial, tornándose propietario de todas las expresiones musicales que le han sido posibles y apoyado en esa necesidad ancestral del disfrute de la música por parte de los seres humanos, ha desarrollado una circulación de productos que hoy constituyen una buena parte de la llamada cultura universal. De esta manera el gran mercado de la música deviene un especial portador de la cultura humana.

 

En la introducción al informe anual de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (sus siglas en inglés son IFPI), su presidente, el importante cantor Plácido Domingo, escribió:

 

El informe de la Federación Mundial de la Industria Fonográfica (IFPI), nos relata una positiva historia de la música, disfrutada por más personas y más diversificada que nunca. En el corazón de esta historia hay increíbles artistas apoyados por las inversiones e innovaciones de las compañías disqueras y otros socios que los ayudan a que sus músicas sean compartidas por el mundo.

Sin embargo, los retos se mantienen y la justa remuneración a quienes crean y quienes invierten en música deberá ser una prioridad en este creciente mundo digital. La comunidad se une en sus esfuerzos para asegurar que la música sea adecuadamente valorada de manera que los artistas y su trabajo puedan prosperar[5].

 

Partiendo de lo anterior, cito unas ideas del musicólogo inglés Simon Frith en su trabajo “La industria de la música popular”:

 

La música es inmaterial por naturaleza. Puede oírse, pero no puede tocarse con las manos. Dura tanto como dura su interpretación. Y no es algo de lo que se pueda ser propietario, al menos no en forma directa. ¿Cómo transformar esta experiencia intangible, auditiva y limitada en el tiempo en algo que pueda ser comprado y vendido?

 

El proceso se desarrolló en el siglo XVI, en los albores del capitalismo, con las impresiones musicales en papel, realizadas por el establecido veneciano Ottaviano Petrucci, quien, durante veinte años, (básicamente entre 1500 y 1509) y protegido por el Duce, mantuvo una especie de monopolio musical y, por cierto, prefiriendo obras flamencas a las propias venecianas con lo cual seguía un principio comercial básico que era publicarde acuerdo con las realidades históricas específicas de una época y por tanto, responder a las demandas de los consumidores. Existían, pues, en esa época (y aún es así) dos maneras de preservar la música: una por vía oral y otra escrita. Dada la importante función de la música que generó la necesidad de preservar y trasmitir las experiencias obtenidas de ella, los monjes cristianos habían hecho copias de sus músicas litúrgicas, obedeciendo a una convención propia del quehacer humano desde tiempos anteriores a la aparición de la imprenta e incluso del cristianismo, que establecía que ciertos signos organizados y agrupados de una manera especial y plasmados en diversos tipos de superficies, pudieran ser interpretados como sonidos. La imprenta disparó como nunca antes la plasmación y producción de copias creando la posibilidad de reproducciones de las mismas cada vez más abundantes y generando su posible distribución en muy diversas latitudes. Apareció un grupo de personas, como Petrucci, que comenzaron a vivir de la venta de aquellos papeles.

 

La música trasmitida oralmente tiene también su historia y algunas obras incluso que pudiéramos llamar hoy, “populares” se han preservado copiadas a mano pero su mercantilización siguió derroteros distintos. Una vez que fueron apareciendo los gérmenes del sistema capitalista en Europa y sobre todo, a finales del siglo XV, con “la revolución del mercado mundial”[6], las prácticas de cantores medievales como las de los juglares, que implicaban presentarse en muchos lugares que hoy llamaríamos populares, también comenzaron a convertirse en dinero.

 

Era esa misma la época en que los europeos emprendieron la conquista de América sin contar con que ya habían incursionado con toda su fuerza en África. Las riquezas obtenidas por la dominación reforzaron el desarrollo capitalista inicial y contribuyeron a que Europa (básicamente la del Este), se convirtiera en el centro hegemónico en lo que a la circulación de ideas respecta. El desarrollo de un sistema colonial a partir de las nacientes condiciones capitalistas de existencia implicó la imposición de sistemas hegemónicos de pensamiento y la música no pudo estar ajena a ello. Las músicas europeas fueron importadas por los conquistadores y desde la colonialidad del poder se soslayaron o invisibilizaron expresiones autóctonas y se promovieron ideas como las de considerar a la música como un “lenguaje universal”.

 

Las músicas autóctonas y las más populares, llevadas al llamado Nuevo Mundo por parte de los conquistadores esclavistas no entraron en la circulación mercantil con la frecuencia necesaria como para que ocuparan un lugar importante en el intercambio de la compra-venta. Solo las aceptadas como representativas del gusto de las clases dominantes lo hicieron y con ello se desarrolló un hegemonismo eurocéntrico en las nuevas tierras,  que fue asumido por las clases dominantes en el caso de América y que, particularmente en el siglo XIX, constituyó la corriente fundamental de aprendizaje, interpretación y disfrute de la música. También en ese siglo, el gran mercado musical, dominado por los impresores de música en papel, permitió que creciera la aparición de ciertas obras creadas fuera de los centros hegemónicos. Las producciones criollas, utilizando lenguajes europeos pero asumiendo muy diversas influencias de las músicas populares que junto a las hegemónicas existían, comenzaron a ganar terreno entre las preferencias de las clases dominantes en los nuevos pueblos pero, simplemente comenzaban. Las nuevas expresiones nacidas de los procesos de transculturación requirieron muchos años para encontrar un camino independiente. Era una manera de hacer lugar a un lenguaje sin dudas novedoso, pero necesitado de una mayor libertad de promoción y divulgación. No fue casual que en el país que más dinámicamente se desarrolló: Estados Unidos, las ventas de música impresa fueron alcanzando cada vez más popularidad y las de compositores como Stephen Foster quien, “absorbió el espíritu de las plantaciones, en canciones que llamó “Etiópicas”, y que son hoy asumidas como temas tradicionales del Sur”[7]. En Cuba sucedió otro tanto con contradanzas, danzas y guarachas. Otro ejemplo muy ilustrativo fue la aparición del centro comercial y productor de música conocido por Tin Pan Alley (el Callejón del Sartén) donde comenzaron las operaciones alrededor de 1885 y decayeron, según algunos, en la década de 1930 y según otros, en los cincuenta.

 

Martí advertía estos complejos problemas culturales cuando, en su ensayo Nuestra América, redactado en los Estados Unidos, apertrechado con la experiencia de haber vivido en el país del hemisferio occidental que más rápidamente había alcanzado altos niveles de riqueza y organización y poseedor del ideario anticolonialista que lo llevaría a concebir una “guerra necesaria” para construir una república de nuevo tipo, abogaba por una universidad americana que sustituyera el pensamiento de Hamilton o Sieyes y proclamaba: “Ni el libro europeo, ni el libro yanqui, daban la clave del enigma hispanoamericano.”[8]

 

La gran revolución.

 

También en los Estados Unidos, con la creación de máquinas que grababan y reproducían el sonido, se produjo la gran revolución en lo que a conservación y comercialización de música respecta, fenómeno que modificaría los procesos de divulgación y promoción musicales de una manera radical. Ese país acababa de organizarse geográfica, política, social y económicamente después de una guerra civil en la que los intereses vinculados a los grandes capitales industriales se habían enseñoreado; había culminado antes un proceso de extensión territorial que implicó el acceso de sus producciones a las materias primas más diversas e imprescindibles para un desarrollo industrial acelerado. Todo estaba listo para el avance del capitalismo devenido imperialismo. La música formó parte de aquel impulso y las grabaciones fueron relegando a un segundo plano a las ediciones de música impresa en papel.

 

A partir de la aparición, primero de los fonógrafos grabado en cilindros y después los gramófonos en discos, cada persona, con solo adquirir un aparato y sus correspondientes fonogramas, tuvo la oportunidad de disfrutar de la música que prefería “en casa” sin necesidad de pasar por un entrenamiento que le permitiera trasladar lo que estaba escrito en una partitura, a sonidos concretos. La música, además, comenzó a preservarse en su “estado natural”, es decir, en sonido, además, la percepción de las combinaciones de sonidos musicales y su posible aprendizaje y repetición, se podía hacer directamente a través del oído y no de la vista.

 

En 1877 en Estados Unidos apareció la primera máquina que podía grabar y reproducir sonidos, todos desde un cilindro de cera que permitió cierta calidad en el proceso y diez años más tarde, en el mismo país, aquel cilindro fue sustituido por un disco lo cual permitía incrementar la calidad de las grabaciones. Las mejoras tecnológicas surgieron dentro de compañías dedicadas ya a este tipo de producciones y fue la Columbia la que introdujo en Estados Unidos. las grabaciones por ambas caras de los discos creada en Europa. La subsistencia de estas industrias estaba determinada por el desarrollo de una mercantilización que incluso comenzó a utilizar las técnicas de lo que después se llamaría: marketing. Se produjo música para determinados grupos de compradores y las compañías que a comienzos del siglo XX se habían establecido (Victor Talking Machine, Columbia, Odeón en Europa, etc.), elaboraban sus estrategias.

 

Los conceptos de una cultura segmentada a partir de las diversas clases sociales, orientaron el mercado. No es casual que las primeras grabaciones musicales se hayan hecho a un concierto de Händel o a interpretaciones de Enrico Caruso por considerarse entonces que las obras provenientes de Europa constituían el más alto escalón que la cultura musical pudiera haber alcanzado.

 

Los mercados para la música fueron especializándose casi de inmediato. Uno fue el gran mercado creciente de los propios Estados Unidos, los otros fueron los del resto del mundo e incluso aquel mercado de inmigrantes que en los propios Estados Unidos. existía. Según Díaz Ayala:

 

La Columbia, en un periódico de circulación interna para sus distribuidores, decía en 1909: Recuerden que en todas las grandes ciudades y en muchas poblaciones hay áreas en que gentes de una u otra nacionalidad se concentran en colonias. Muchas de esas gentes conservan las costumbres y el idioma de su país de procedencia. Háblenles en su propio idioma, si es posible, y verán como sus caras se les iluminan, como se sonríen y les responden con un torrente de palabras. Para esas personas, los discos en su propio idioma tienen una atracción irresistible, y los compran enseguida.[9]

 

La aparición de los famosos “discos de raza” que dieron lugar a la expansión de los blues y sobre todo, al jazz, fueron también el producto de ventas al segmento negro de la población quienes, debido a la discriminación de la cual eran objeto, necesitaban identificarse entre sí para resistir los embates del desprecio. Perry Bradford, autodefinido como: “…el absoluto responsable de la primera grabación de una joven negra acompañada por una banda de jazz de negros”[10]; recordaba como en su encuentro con Fred Hagen, director de arte y repertorio de la Okeh Records, le manifestó: “Existen 14 millones de negros en nuestro gran país y ellos comprarán discos si fuesen grabados por su propia gente porque ellos son los únicos capaces de cantar y tocar correctamente el jazz caliente “salido del horno”.”[11]

 

La rápida conversión de los fonógrafos y las grabaciones en productos altamente comercializables, también orientó los intereses de las casas disqueras hacia las canciones en español siguiendo los criterios siguientes: “Para la persona que habla otro idioma (distinto al inglés), el fonógrafo desempeña un papel muy importante…Los discos y canciones familiares refuerzan los valores tradicionales y el sentido de dignidad…”[12]. Estas consideraciones guiaron el envío de muy diversos equipos de grabación al área caribeña en la cual Cuba ocupaba un espacio de particular interés estadounidense. “La Columbia, que identifica con una letra agregada el número de los discos (D para los “domésticos”, los del país y otra letra para los extranjeros) dedica una letra exclusiva a las series de música latina. La Víctor…graba muchas series dedicadas exclusivamente a la música latina”[13]

 

La utilización de las músicas salidas de la cultura popular, hasta entonces tomadas en cuenta como folclor, un término cuyo significado inicial tuvo que ver con las “antigüedades populares”, o utilizadas en espectáculos de alcance masivo y relativamente de bajo costo; comenzaron a ser objeto de la mercantilización a través de los discos de 78 rpm y extendidas a través del otro gran invento que disparó la promoción y divulgación de músicas de muy diverso tipo: la radio.

 

La música podía estar al alcance de las familias en sus hogares y aquellas expresiones nacidas de las entrañas de los pueblos y por tanto, de sumo interés por parte de las masas, comenzaron a ser difundidas mezclando intereses culturales reales con los que tenían la difusión musical como objeto de lucro. El cine sonoro enriqueció la relación entre los consumidores de música y aquellas obras que, por sus características, se relacionaban con las producciones nacidas de la creatividad popular. Paralelamente a la “mundialización” de expresiones como el tango, la rumba o el corrido mexicano, se extendieron el jazz, y variantes como el charleston, el boogieboogie, las baladas interpretadas por los llamados crooners y otras; con la diferencia de que todas estas últimas expresiones se hallaban privilegiadas por haber sido producidas dentro de una cultura respaldada por producciones industriales y sistemas de divulgación muy poderosos cuyo alcance se extendía por todo el planeta.

 

Avances tecnológicos como las grabaciones en alambre y más tarde en cinta, los discos de 45rpm o 33rpm y la televisión contribuyeron al desarrollo de una comercialización de la música. También hallazgos en la tecnología de la fabricación de instrumentos generaban nuevos sonidos con los cuales se estrenaban las nuevas maneras de hacer música. Entre aquellos más conocidos está la guitarra eléctrica cuya aparición en los años treinta tuvo sus primeros momentos de auge; a partir de los cincuenta con el auge del rock&roll y el rhythm and blues, también aparecieron los bajos eléctricos y más tarde los sintetizadores y otros instrumentos similares los cuales necesitaron de equipos adicionales de amplificación. Todo aquel arsenal que incluía nuevos instrumentos y nuevas tecnologías se relacionó con músicas cuyos productores apuntaban hacia públicos adolescentes y jóvenes con lo que ese mercado adquirió connotaciones que no habíanalcanzado antes tales enormes proporciones. Siguiendo los mismos procedimientos de venta “dirigida” que habían sido ensayados desde los inicios de la comercialización musical, los jóvenes constituyeron un sector especializado y consumidor no solo de música sino también de modas relacionadas con los principales intérpretes, filmes, estilos de vida y hasta filosofías vinculadas, en los casos más tristes, con la evasión del mundo y las drogas. Si desde los albores de la comercialización de la música las juventudes habían sido un objetivo importante, ya en este momento toda una cultura “para jóvenes” adquirió una fisonomía especial. Dos ejemplos señeros fueron The Beatles y The Rolling Stones.

 

Después de la Segunda Guerra Mundial, mientras el jazz se iba convirtiendo en una “música para los músicos”, la llamada “música culta” de origen europeo era consumida mayoritariamente por sectores del público muy específicos y las músicas generadas en el seno de diversas culturas populares del mundo quedaban relegadas a consumos locales; expresiones como el rock and roll y el rhythm and blues, iban extendiendo su presencia en todo el orbe, mezclándose con las diversas músicas locales y hasta con expresiones de la llamada “culta”. Estas formas de abordar la música nacidas, básicamente, en los Estados Unidos y trasladadas a los llamados países desarrollados, se convirtieron en ofertas portadoras de un gusto hegemónico que crearon una “corriente fundamental de la música” la cual fue nutrida también con lo que se dio en llamar: música pop, de factura en general sencilla y dirigida a públicos muy amplios por lo que mantiene hoy enormes niveles de ventas.

 

En 1972 y solo en los Estados Unidos, desde donde mucho antes había comenzado a generarse la gran ola que desató el mercado musical, la industria, contando los discos y cintas vendidos, los conciertos organizados, las grabadoras, los fonógrafos, los instrumentos musicales y otras producciones, vendió un total de 7376 millones de dólares[14]. De esa enorme producción, el 80% estaba generada por el rock[15]. Conjuntamente, entre las empresas que se encargaban de producir la música se desarrollaba una asociación de productores, siguiendo el rasgo distintivo del imperialismo de concentración de capitales. Paralelamente a los avances en la tecnología a la cual tenía acceso la población, se desplegaron técnicas que abarataron y aumentaron la calidad de la música que se grababa. Esto implicó el aumento de las producciones musicales de una manera vertiginosa y muy abundante sobre todo aquellas  provenientes de los países con más recursos económicos.

 

Yo no hago cultura, yo la vendo. (Dick Clark)[16]

 

Después de altibajos en la comercialización de la música desde la aparición de las grabaciones, un real declive durante la década entre los treinta y hasta los años cuarenta del siglo pasado, las ventas del mercado pop y del rock and roll, comenzaron a elevarse desde mediados de los años cincuenta, apoyadas por los medios masivos (radio, cine y TV), desarrollando mecanismos de marketing como los llamados Hit Parades, aparecidos en los Estados Unidos desde el año 1936 y que, dicho sea de paso, en Cuba tuvieron sus versiones en estaciones radiales como Radio Kramer o CMOX (que trasmitía totalmente en inglés por la frecuencia 490 AM). Era una política encaminada hacia un público joven que seguía (en el caso de nuestro país) los altibajos de los Hit Parades estadounidenses. De la misma manera sucedió en otros países de América Latina y el Caribe.

 

Los Hit Parades jugaron un papel importante en lo que respecta a los reportes de ventas de obras musicales (fundamentalmente cantadas). A través de ellos, las compañías medían sus ingresos, pero a la vez, movían sus intereses incitando a los consumidores, básicamente jóvenes, a buscar aquellos temas interpretados por estrellas de la música que alcanzaban los supuestos primeros lugares en la preferencia del público. Esto era posible debido a que, mediante los medios masivos, se desarrollaba una especie de comunidad de gustos generada debido a una de las propiedades que tiene la música de ser compartida masivamente. El lanzamiento de los sencillos de 45 rpm tuvo mucho que ver con esta forma de promover y divulgar. Un tema musical que alcanzaba un alto nivel de preferencias de acuerdo con lo que las listas informaban, conducía no solo a la compra del tema específico, sino que también inducía la adquisición de un álbum de 33 rpm en el cual estaba presente el tema y otros más grabados por la entidad artística. La compra de las interpretaciones de los más populares y la consecuente acumulación de dinero por esa vía permitía a las empresas pagar otras grabaciones a otros artistas tal vez menos rentables, lo cual se hacía necesario para mantener un constante flujo de novedades que constituían nuevos incentivos para los compradores.

 

La “popularidad” inducida por los medios masivos y por muy diversas instituciones (clubes de amigos, sociedades de admiradores, etc.), muchas de ellas generadas por las propias compañías productoras de música o por las estaciones radiales y/o televisivas vinculadas a las mismas, contribuían a la circulación de dinero en torno a la música. Ello permitió también que numerosas compañías grabadoras fueran vinculándose a otras entidades económicas como ha sido el caso de los bancos, formándose grandes conglomerados cada vez más concentrados en torno a los intereses financieros. El poder económico que la industria de la música generó desde mediados de los cincuenta hasta bien entrados los sesenta del pasado siglo, convirtió a algunos de sus más prominentes funcionarios en figuras vinculadas a muy diversos tipos de negocios e incluso a instancias políticas y de muy diverso tipo. Pongamos algunos ejemplos:

 

Bob Lovett, en una época director de la CBS fue asesor del presidente Franklin Delano Roosevelt y ya septuagenario, fue convocado por John Kennedy para que fuese su Secretario de Estado; Henry Schact, otro de los directivos de la corporación, era miembro del Consejo de Relaciones Exteriores, un grupo de unos 2000 hombres de negocio, políticos y académicos, que fue llamado el “gobierno continuo y secreto” de los Estados Unidos [17]. Frank Stanton, presidente de la CBS en los sesenta, fue, entre 1957 y 1967, cabeza de la junta de dirección de la Corporación Rand que se dedicaba a realizar investigaciones de contra insurgencia para los militares, métodos para mejorar la efectividad de los interrogatorios a enemigos y vigilancia policial, años más tarde, fue la cabeza del Comité que revisaba anualmente las actividades de la USIA y el Presidente de Radio Europa Libre, financiada por la CIA[18]. David Sarnoff, al frente de la RCA, una de las más antiguas empresas de la música, compartió con empresarios de AT&T y de la ITT (dos de las más grandes compañías estadounidenses relacionadas con las comunicaciones y hasta con el complejo industrial militar) el Comité de Comunicaciones de la Comisión Nacional de Ciudadanos para la Cooperación Internacional, organizada por Lyndon Johnson en 1965, con el objetivo de revisar las comunicaciones en el mundo y los futuros planes para convertir a los Estados Unidos en un imperio mediático universal[19]. Todos ellos activos mientras se incrementaba el bloqueo a nuestro país, se combatía en Vietnam y se desarrollaban otras acciones muy diversas encaminadas a subvertir cualquier intento de desarrollo de alguna alternativa política, a lo establecido por las “democracias” hegemónicas.

 

Cito unas palabras del guitarrista de los Rolling Stones: Keith Richards:

 

Nosotros nos enteramos, y no habían pasado muchos años cuando nos dimos cuenta, que el “pan” que habíamos hecho para Decca[20] iba a parar a cajitas negras dentro de los bombarderos de las fuerzas aéreas de los Estados Unidos para bombardear al “jodido” Vietnam del Norte. Ellos se apoderaban del “pan” que hacíamos para ellos y lo colocaban en la sección de radares de su negocio. Cuando nos enteramos, aquello nos “voló la cabeza”. Así fue. Coño, te das cuenta que has ayudado a matar a Dios sabe cuántos miles de personas sin enterarnos. Yo prefiero a la Mafia antes que a Decca.[21]

 

En el proceso de concentración de capitales, los vínculos de las empresas disqueras también fortalecieron sus vínculos con el capital bancario. Alrededor de 1973, la CBS estaba controlada por el grupo bancario Rockefeller and Morgan quienes poseían alrededor del 47% de los votos de accionistas, este grupo también controlaba alrededor del 30% de las acciones de la RCA conjuntamente con Manufacturers Hanover Trust, esta última nacida en 1961 en los Estados Unidos[22].

 

La concentración de empresas estadounidenses tuvo como objetivo fundamental el desarrollo de las ganancias en el negocio de la música. El proceso alcanzó un dinamismo extraordinario a partir de los años ochenta cuando, de 16 empresas importantes, el número se redujo a: EMI, CBS, BMG, PolyGram, WEA and MCA que fueron llamadas “las 6 grandes”y el proceso se ha continuado desarrollando hasta hoy en que solo 3 controlan, básicamente, las ventas a nivel mundial: Universal Music Group el 38,9%, Sony Music Entertainment el 21,5% y Warner Music Group el 11,3%, es decir, el 71,7% de todas las ventas.[23]

 

Tal y como comentamos antes, el consumo de la música no solo es un acto personal sino que también implica compartir las preferencias individuales con otras personas. La extensión universal de las músicas privilegiadas por esas grandes empresas ha enriquecido la corriente fundamental de la música creando una comunidad internacional de consumidores con un gusto muy similar generado, en la mayor medida por expresiones como el pop, el rhytm&blues, el rock y otras, curiosa y racistamente llamadas: blue eyed rythm&blues y blue eyed soul, todas ellas encaminadas hacia un público adolescente y joven, las cuales dejan mucho menor espacio a muchas que en muy diversas partes del mundo son creadas. Por solo poner unos ejemplos: expresiones africanas como el raidel Magreb o la morna de Cabo Verde; del Medio Oriente como la música del libanés Ziad Rahbani; la de diversos países de América Latina (chacarera, samba, zamba, festejo, etc.) y otras muchas. Por otro lado, se bombardean a los pueblos con expresiones de alcance más o menos local como pop árabe, chicha o el conocido reguetón. Con esto último crean la sensación en los usuarios de que se consumen productos nacionales y propios de comunidades específicas.

 

Ya a finales de los años veinte, la música exportada desde los Estados Unidos se había convertido en fuente de disfrute de millones de personas a lo ancho y largo del mundo y de ingreso para las compañías productoras. Las experiencias y el poder económico de las grandes compañías en ese país desarrollaron no solo un mercado internacional sino una corriente fundamental del consumo de la música en el mundo. Ya en 1973, Rocco Langinestra, presidente de los discos RCA decía: “Es en el exterior donde están las reales oportunidades de crecimiento. Las operaciones con los discos RCA en los Estados Unidos serán tratadas como subsidiarias y el grueso de la atención de las operaciones será dirigido al mundo entero”[24]. De los 4 923 722 565 de dólares en ventas realizadas por la industria musical estadounidense en ese mismo año, se obtuvo más de la mitad: 2806 722 565 solo en 17 países de Europa, 1 en Asia (Japón), 3 en Latinoamérica (México, Brasil y Argentina) 1 en Oceanía (Australia)  1 de África (Sudáfrica) y en Canadá.[25]

 

En el año 2015, cuando se produjo la recuperación de las ventas de música en todo el mundo que habían sufrido una caída desde finales de los noventa, las comercializaciones de álbumes musicales arrojaban que los diez más vendidos correspondían a músicos de Inglaterra, Estados Unidos y Canadá solamente, y sus intérpretes se movían entre el pop, el rhythm&blues, el rock, el blue eyed soul y expresiones similares[26], por otro lado, las canciones más vendidas que alcanzaban las astronómicas cifras entre 20,9 millones y 8,9 millones, solo incluían a un jamaicano.

Según los reportes, los saltos vertiginosos de las ventas de música a partir del 2015, “son el reflejo de una industria que se ha adaptado a la era digital, y que ha emergido más fuerte y más inteligente”[27]. En otras palabras, se refiere a las acciones de las grandes empresas en las operaciones por concepto de streaming y otras comercializaciones digitales que hoy sobrepasan al comercio de música en soportes físicos y constituyen más del 45% de las ventas generales en el mundo.[28] En ese mismo año, Edgar Berger, presidente y director ejecutivo de la división internacional de Sony Music Entertainment declaraba: “Creo que toda la industria de la música se ha recuperado con éxito a la sacudida de la transformación digital, y hoy el futuro se ve favorable. Ahora somos un negocio predominantemente digital, que está creciendo y que tiene las herramientas para alcanzar nuevos horizontes.”[29]

 

Según las informaciones de las muy diversas entidades que, a través de Internet, ofrecen sus servicios de ventas de música, los usuarios tienen la posibilidad de escoger entre cifras astronómicas como 40 millones de obras, lo cual hace prácticamente impensable una selección verdaderamente libre y constituye una especie de falsa democratización de las opciones porque por otro lado, en los sitios de Internet, ofrecen, en primerísima plana, las músicas que, a las grandes empresas productoras, les interesan vender porque ya forman parte de la “corriente fundamental” y que son generadoras de enormes ganancias en el orden de los miles de millones de dólares.

 

En el año 2015, las ventas realizadas por entidades como Apple Music, Deezer, Google Play Music, Groove, iTunes, My space, Rdio, Sound Cloud, Sportify, Tidal, Tunecore, que ofrecen música por Internet a un enorme número de personas en el mundo, implican cientos de millones de dólares distribuyendo su acción en decenas de países con miles de millones de suscriptores cobrando una tarifa más o menos similar de 9,99 USD mensuales a cada persona o estableciendo otras de 14,99 USD por suscripciones familiares. En el 2015 el Director de Rdio de los Estados Unidos, Anthony Bay, declaraba que esa empresa no era una entidad de Internet sino una empresa de ventas.[30]

 

Analizando el informe anual de la IFPI en el 2017, nos encontramos interesantes informaciones:

 

  1. En el año anterior (2016), se constató un aumento del 5,9% de los ingresos por concepto de ventas de música de las cuales un 50% son digitales con un aumento de estas de un 17,7% respecto del año anterior de las cuales un 60,4% son por la vía de streaming. Ello significó disminuciones por concepto de ventas en fonogramas (físicos) de un 7,6% y de downloads en un 20,5%. También aumentó en un 2,8% las ventas de música con destino a ser utilizada en anuncios, filmes, juegos, etc. En el 2016, Estados Unidos, Francia e Inglaterra fueron los mercados que pagaron más por concepto de presentaciones, básicamente en la radio por encima de Japón y Alemania.

 

  1. Si nos atenemos al informe mencionado, las cifras son impresionantes: 175 millones de personas han solicitado música, las empresas ofrecen 150 millones de obras correspondientes a 12 millones de creadores. Estos números les hacen aventurar un concepto: “La comunidad global”. Llama la atención que un 40% de los artistas más vendidos fueron los mismos que en el año anterior, el 100% de los artistas son cantores y todos proceden en su totalidad de los mismos países tal y como sucedió en el 2015 (Estados Unidos, Inglaterra, Canadá y en este informe aparece solo una barbadense: Rihana). Es muy importante saber que los géneros y estilos musicales continúan siendo los mismos sin variaciones esenciales por lo que esa “comunidad global” centra sus preferencias en torno a una corriente musical fundamental que prefiere las expresiones musicales de las llamadas populares, que ya en el año anterior y en otros muchos atrás venían siendo las más interpretadas.

 

  1. América Latina es la región de mayor incremento en ingresos por concepto de streaming en este año llegando a un 57% respecto del año anterior.

 

En la última semana de este año 2018 el reporte de los 20 temas musicales más solicitados no presenta cambios sustanciales a los que hemos apuntado anteriormente. Además de las tendencias hacia el ininterrumpido enriquecimiento de quienes controlan y nutren a tan impresionante mercado, la orientación cultural de las ofertas nos plantea uno de los problemas cruciales: la llamada “comunidad global” se reúne en torno a pocas expresiones musicales dejando de lado a una enorme riqueza creativa que se halla en el seno de las diversas culturas del mundo y esa misma “comunidad global” está constituida básicamente por consumidores jóvenes. No se pueden negar las implicaciones ideológicas que esto tiene. El hegemonismo cultural promovido por los grandes conglomerados Universal, Sony y Warner, atenta contra la muy necesaria riqueza cultural que el mundo nos pudiera ofrecer. No solo están en peligro especies animales y vegetales, también expresiones de la cultura humana sucumben bajo el peso del gran mercado de la música. El reto está planteado y solo a nosotros, los seres humanos, corresponde trabajar lo necesario para “cambiar lo que deba ser cambiado”.

 

Una mirada desde el socialismo.

 

La visión más completa y certera del capitalismo, su génesis, esencia, poder y motivaciones fue ofrecida por Karl Marx hace ya más de 155 años cuando publicó por primera vez su obra monumental: El Capital. Aunque las realidades históricas han ido cambiando con el tiempo, se mantienen, con mucha presencia, los rasgos esenciales de su teoría revolucionaria y subrayo el calificativo de revolucionaria porque Marx fue muchas cosas, pero básicamente un transformador, un subversivo, un hombre que aspiró a cambiar lo que tenía que ser cambiado.

 

Los principios comunistas implican, en sus más profundos significados, la liberación del ser humano de la enajenación en que el capitalismo lo sumerge y la construcción de un mundo de igualdades y sentido racional de la existencia, en un mundo que, como consecuencia de la irracionalidad generada por los objetivos de ganancia, poco a poco va deteriorando su habitabilidad.

 

Resulta significativo lo que Marx apunta en el primer prólogo de El Capital: “Los países industrialmente más desarrollados no hacen más que poner delante de los países menos progresivos el espejo de su propio porvenir”.[31] En el caso de la música, una mirada a la promoción y divulgación universal generada hoy desde los tres grandes conglomerados imperiales y las instancias promotoras desde Internet, nos muestra continuamente lo que hace ya alrededor de 91 años, el cine sonoro con su filme: Cantante de Jazz, ponía ante nuestra vista. La posibilidad de “bajar” imágenes en video de los éxitos mundiales alcanzados por las estrellas contemporáneas que ocupan los primeros lugares de los Top 40, (Adele, Ed Sheeran, Justin Bieber, etc., etc.) contribuyen a que, para quienes desde acá nos miramos en ese particular espejo, para que la imagen del éxito fuese evidente y tal vez, alcanzable. Después de todo, Camila Cabello, una muchachita nacida en Cojimar y residente en los Estados Unidos está también en las listas de éxitos con una canción que se llama Habana y sus vínculos discográficos son Epic y Syco, ambos relacionados estrechamente con una de las “tres grandes”: Sony Music Entertainment. Como decía la vieja promoción automovilística: Ud. Si puede tener un Buick. Por cierto, no creo que resulte casual que la presencia de una latina (como le llaman en los Estados Unidos) esté promovida en la cartas de éxito, en los momentos precisos en que el área del mundo de más desarrollo en streaming, es Latinoamérica.[32]

 

Los objetivos culturales de una sociedad como la nuestra deben tener en cuenta la existencia del mercado como una característica de la vida contemporánea, pero, sobre todo, los propósitos formadores y transformadores de conductas, hábitos y pensamiento imprescindibles en la construcción de una sociedad que apunta con seriedad al futuro. Esto pasa inevitablemente por el ennoblecimiento del ser humano considerando a expresiones de la cultura artística tan importantes para nosotros como la música, entre las herramientas esenciales para los cambios imprescindibles. Históricamente, ha sido la música una manifestación muy importante entre las que, en el plano artístico, han modelado nuestra cubanía. El concienzudo paso de uno de nuestros más preclaros pensadores sociales: Don Fernando Ortiz, desde iniciales aproximaciones de carácter jurídico y sociológico de nuestra realidad, hasta llegar a profundas consideraciones en torno a nuestra música, es una buena prueba de lo que he expresado antes. Los propósitos de una construcción socialista, humanitaria por naturaleza, deberán tener en cuenta esto.

 

Se hace muy necesaria una política acertada hacia la promoción y divulgación de la música a escala nacional, pero elaborada desde un pensamiento multidisciplinario acorde con las complejidades de la contemporaneidad. No vivimos en una sociedad aislada de la circulación mundial de preferencias y gustos y el desarrollo de medios masivos como Internet, nos alerta constantemente acerca de por dónde marchan los predominios culturales en nuestro planeta. Las herramientas de las ciencias sociales al servicio de los cambios imprescindibles para nuestro desarrollo cultural deberán ser puestas en función del estudio de las profundas implicaciones culturales de nuestras músicas populares, y en constante vínculo con las mismas y las múltiples expresiones musicales discriminadas en este mundo y respetando lo mejor de todas las músicas, el desarrollo de tendencias y preferencias acordes con principios éticos y estéticos socialistas. El método para alcanzar la más adecuada orientación pública deberá ser siempre a partir del diálogo científico multidisciplinario. Los objetivos básicos del mercado distan mucho de estos altruistas principios, pero la existencia de los procesos de compra-venta constituyen una manera de ser de la realidad contemporánea y de su adecuada utilización dependerán muchos éxitos o fracasos.

 

El enfrentamiento a fuerzas enormes que consecuentemente con sus intereses mercantiles, trabajan en el mundo en torno a la formación de preferencias musicales más o menos homogéneas, requiere, por parte de una sociedad como la nuestra, estrategias que nos permitan abordar racionalmente la manera en que se forman los gustos y las preferencias siempre en función de una emancipación humana. Cuba posee una cultura musical que no solo le otorga enormes posibilidades de contrarrestar estas circunstancias por constituir uno de los pilares de nuestra cultura general. Las virtudes de muy diversa índole con que el pueblo cubano ha dotado a nuestra música, la preparación de innumerables jóvenes a partir de nuestras escuelas de arte y de prácticas artísticas de todo tipo y el devenir histórico de esta música, son indiscutibles y constituyen una de las enormes fortalezas con que contamos. Por otro lado, tenemos en nuestro poder los mecanismos fundamentales de promoción y divulgación nacionales así como los sistemas y medios de entrenamiento y formación de quienes deben cumplir con las tareas de socializar la política cultural, sistemas también necesitados de perfeccionamiento. Teniendo en cuenta nuestras condiciones (una cultura musical poderosa, un sistema institucional coherente en torno a una política y una educación popular organizada, por solo citar unos elementos) debemos tratar de diseñar respuestas propias. Un Sistema Nacional de Promoción y Difusión de la música requeriría la participación de instituciones como los Ministerios de Cultura, Educación y Educación Superior, el ICRT, centros de investigación sobre la cultura, centros de estudio sobre la juventud y otros que harían esta lista larga; en torno a la creación de ideas y procedimientos para enfrentar la enorme tarea de facilitar a nuestro pueblo de una mejor comprensión y disfrute de la música así como proponer alternativas al megaproyecto imperial.

 

Todo esto genera posibilidades de desarrollo, tanto de un mercado interno[33], como de otro externo. En el plano interno y a pesar de la no poca influencia de modos y modas, aun quienes tenemos en nuestras manos las decisiones políticas y el continuo avance de las genuinas expresiones musicales nuestras, estamos en condiciones de contribuir al enriquecimiento de este acervo y sus posibilidades de difusión y promoción además de que siempre habrá un pueblo que agradecerá los buenos resultados.

 

La oportunidad de colocar nuestra música en los espacios comerciales del mundo implica otro tipo de medidas porque no depende solamente de las calidades de nuestra música, sino de otra multiplicidad de elementos relacionados todos con las posibilidades de que los promotores (y esto implica a los grandes conglomerados de la música) puedan obtener las ganancias que necesitan. Para esta obtención de beneficios económicos, el gran mercado de la música controlado por ellos, se apoya en prácticas de marketing de mucha antigüedad generadoras de preferencias expresadas sistemáticamente en todo tipo de informaciones sobre los gustos de las audiencias mundiales. Algunas implican la colocación de músicas como la nuestra en una especie de nichos de mercado (World Music, música latina, etc.), característica cuya efectividad ha sido probada desde hace más de cien años o la simple inmersión de las músicas del llamado Tercer Mundo, en un enorme catálogo que llega a 40 millones de temas, propiedad de transnacionales, algo sobre lo que ellas ostentan y a la vez, las impregna con un cierto halo de democratización, conveniente también a sus mecanismos de marketing.

 

Si bien es cierto que las alianzas, con objetivos promocionales y de venta, de las empresas cubanas con los grandes conglomerados, puede proporcionarnos una especie de colocación en el mercado mundial y esto es algo que deberá ser siempre analizado con todo rigor, no es menos cierto que, consecuentemente con el estado actual de la promoción y divulgación (dígase también comercialización) internacional de la música; ello implicará siempre situarnos en dependencia de intereses lejanos a los nuestros. Frente a esto, centros regionales noticiosos y culturales como Telesur constituyen alternativas serias, pero hasta ahora, la posibilidad de fundar, por ejemplo, una multinacional regional y progresista de la música resulta un hermoso sueño oscurecido por la lógica hostilidad de la gran competencia mundial y por complejas circunstancias políticas y económicas en las que nos hayamos inmersos.

 

[1]Lafarga, Manuel, Mesopotamia, la música más antigua del mundo. www.musiclanguagefrontiers.com

[2] Menuhin, Yehudy y Davis, Curtis. Music of man, Ed. Methuen, Toronto, 1979, p 4.

[3] Menuhin, Yehudy. Op. Cit p 1

[4] Marx, Karl. El Capital. Ediciones Venceremos, La Habana, 1965, p 3.

[5] Domingo, Plácido. Informe anual del 2017 de la IFPI.

[6] Marx, K. Op cit. pag 657, Nota 1

[7]Menuhin Y. Op cit. p 207-208

[8] Martí, José. Obras Completas, Editorial Ciencias Sociales, Tomo 6. La Habana, 1991, p. 20

[9] Díaz Ayala, Cristóbal. Cuba canta y baila. Discografía de la Música Cubana, Volumen 1, 1898 a 1925. Fundación Musicalia, San Juan, Pto. Rico, 1994.

[10] Bradford, Perry. Born with the blues. Oak Publications, New York, 1965, p13

[11] Bradford, Perry: Op. Cit, p 117

[12]Spottswood, Richard K. Commercial Ethnic Recordings in the United States, citado por Díaz Ayala, Cristóbal.Op cit. p 25

[13] Díaz Ayala, Cristóbal. Op. Cit, p 28

[14] Chaple, Steve y Garofalo, Reebee. Rock “N2 Roll is here to pay, The History and Politics of the Music Industry. Ed. Nelson-Hall, Chicago, 1977 p 172

[15]Chaple, S. Op. Cit p 172

[16] Famoso DJ, líder de un importante espectáculo televisivo en los Estados Unidos llamado American Bandstand

[17]Chaple, S. Op. Cit. p 220-221

[18]Chaple, S. Op. Cit. p 221

[19]Chaple, S. Op. Cit. p 221

[20] Su empresa disquera (nota mía)

[21] Richard, Keith. Citado en el prefacio de Rock”N”Roll is here to play. Op. Cit. pag xi

[22]Chaple S.  Op. Cit. p 223 y Charles Steward Dies, New York Times, Julio 17, 1987

[23]«la productionmusicalegrosses guitares ou gros sous». expressway.fr. 8 de julio de 2011.

[24]Chaple, S. Op. Cit  p 186

[25]Chaple, S. Op. Cit  p 187

[26] Informe Anual de la Federación Internacional de Industrias Fonográficas. 2015 (IFPI)

[27] Moore, Francis, Directora Ejecutiva de la IFPI. Informe anual del 2015

[28]Ibid.

[29] Informa anual..Op. Cit.

[30]Anlysis News, Junio 23, 2015

[31] Marx, Karl. Prólogo a primera edición del Capital, Op. Cit. pag. 22

[32]Informe Anual de la Federación Internacional de Industrias Fonográficas (IFPI),2017.

[33] El subrayado es del autor

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